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2015-06-01 | Cultura | Mapuche

Comentarios: por Gabriela Chihuailaf – Yepan

Documental MAPU MEW, En la Tierra

De su movimiento cíclico, de sus planos deseosos de decirnos y mostrarnos la perpetuación de un pensamiento, el último trabajo de Guido Brevis nos lleva entre sueños, cantos y relatos de sí.
Mapu mew En la tierra, no solo da cuenta del relato de tres personas y de su entorno. Con el tiempo de la contemplación -casi con el tiempo de la respiración- pasamos de los paisajes de la cordillera y sus montañas infinitas, donde el pueblo mapuche pewenche habita, hacia el verdor y espesor de los bosques para ver y entender el sentido de la tierra en el mar.


El cineasta nos invita a ver el relato de quienes habitan su filme y cuando decimos “ver” me refiero a la idea de que: “ver en el cine, es habitar un adentro, una piel, un tejido nervioso, no es privilegiar la captura de las superficies del mundo, sino que al contrario, se trata de escarbar bajo la superficie de las imágenes”
El primer plano del filme nos muestra una mujer anciana mirándose al espejo, preparándose para salir hacia su cotidiano. Se trata aquí de indicar al espectador la intención del cineasta de mostrarnos justamente que su dispositivo fílmico, que ese reflejo no solo es una imagen pero que además existe un sentido, un contenido que se puede descubrir solamente si nos sentamos a ver. Lo cierto, me parece, es que nos da el tiempo de dejarnos llevar por el relato de personas que “se cuentan” y nos cuentan su sentir en la más profunda intimidad sin artificio alguno, sin puesta en escena forzada que nos podría hacer creer en lo inverosímil de lo dicho. El ritmo del filme nos afirma justamente lo contrario. Un relato de si, no se hace con muchas palabras, un relato no se cuenta en cinco minutos.
Así, evocando su sueño cristalizado en el reflejo del espejo como un retrato se hace evocación a la no desaparición de aquella experiencia y relato de sí que se plasma junto al entorno de quien se libera al espectador. No se trata de mostrar o de dar cuenta de eventos que pueden quedarse y perderse en el olvido, no es un pronunciamiento de la muerte de algo que compone ese paisaje sino de mostrar hasta qué punto la presencia de la persona que relata y la presencia de su entorno crea un paisaje-memoria que se hace concreto.
Más allá de querer dar una descripción detallada del filme y por la misma arriesgar no saber transmitir su esencia y sentido, quisiéramos explorar entonces aspectos más generales, mirar hacia la dimensión estética de una realidad social y personal que el cineasta logra articular de forma sutil y atenta.
A primera vista en el cine el paisaje o entorno de los personajes que son filmados hacen parte de lo secundario o lo anexo en lo que podría llamarse más tradicionalmente las locaciones del rodaje. Quisiéramos más describir esta idea de paisaje –memoria que, nos parece, el cineasta plasma en su filme.
Tres personajes entonces con sus experiencias y vivir nos hablan de detalles de su paso y caminar cotidiano. Una diferencia de edad entre los personajes nos posiciona en distintos momentos cronológicos de la historia (nos referimos a los momentos o eventos históricos). Sería para el autor de dar cuenta de la contemporaneidad de una memoria que se instala en el paisaje de sus personajes, se trataría de revelar –de forma más general- la diversidad del ser humano todos pertenecientes a un solo pueblo pero de identidades territoriales distintas. Qué es lo que queda de este paisaje-memoria en ellos, qué es lo que sus paisajes describen al espectador, lo que se intenta demostrar aquí? cómo se vive.
El dialogo y relato de lo concreto, del discurso evidente y claro de una situación determinada que tenga un eje político, reivindicativo, social u otro no es el objetivo de quienes nos hablan en la pantalla. Uno de los puntos de convergencia en aquellos que “se cuentan” en este filme es que cada uno en su espacio próximo intenta hablarnos de una cierta perdida, de algo que siente o que añora sin olvidar la especificad desde donde se está hablando. El paisaje cumple un rol.
Sin embargo, en ningún caso el filme se posiciona de forma afligida ante lo que se cuenta. No se intentaría tampoco de hacer vivir o hacer “re” vivir algo para salvarlo de un cierto olvido, de hacer un rescate, al contrario, es con aquella implicación profunda de cada uno de ellos que con sus cuerpos y rostros hacen obstinación de lo que quieren dejar: un sueño, un canto o una experiencia.
Es en pocas producciones sobre el universo mapuche que el paisaje no se considera esencialmente de utilidad rítmica para complementar la narración. Una bella imagen de un paisaje muy frecuentemente es tomada en el cine como una imagen con un aspecto “sin concepto” donde su rol de ilustración se asemeja al de la imagen fija en un libro. Sin embargo, el trabajo de Brevis considera el paisaje como un ente vivo interactuando con aquellos que lo habitan. Se instala una retórica entre sus personajes y un tiempo –que es el tiempo de la experiencia, de lo vivido- que se impregna en el paisaje y que se proyecta en las secuencias del cineasta. Ningún plano no tiene su sentido y su complemento con respecto a lo que se dice.
Si bien es cierto, el trabajo que conocemos de Brevis se impregna más en el relato concreto de los eventos y de la experiencia global de un grupo de personas, el testimonio, su trabajo en “En la tierra” se dirige más hacia el relato íntimo de si, aquel relato de la nostalgia (de alguien o de algo), la sorpresa, la añoranza y la espera que son experiencias de todo aquel que observa su propia sensibilidad, haciendo del espectador un personaje más de ese vivir en imágenes.
Es sin duda para sus personajes como para el autor una forma de inscripción (huella) en el tiempo, el tiempo contemporáneo de una memoria en el paisaje. Esta inscripción del sujeto en el tiempo puede hacerse a través de símbolos, de signos o relatos, así la narración se convierte en el medio privilegiado para dar cuerpo al tiempo y para estructurar la experiencia temporal.
Para quienes observamos el cine indígena y hacemos tentativas de encontrar en él los símbolos que nos permiten hablarnos y reconocernos allí, la búsqueda de ese rasgo común puede ser difícil de encontrar. Es haciendo remarcar lo más general de cada uno de nosotros, esa parte universal, que logramos reconocer en aquello nuestra especificidad. De una experiencia lejana unas a otras, el autor nos lleva a entender mejor el rol central que contiene ese (el) relato. Es a través y con él que finalmente el espectador, el sujeto, logra acceder a su historia o más bien experiencia única y personal.
Me parece que con este trabajo nos enfrentamos a lo que mejor se ha hecho en términos cinematográficos (conceptos y líneas estéticas, su dispositivo fílmico) cuando se ha querido hablar de un pueblo de forma general sin olvidar la especificidad de la experiencia personal y única, lo sensible y enigmático del ser humano.
Se manifiesta aquí un tiempo del conocimiento (cualquiera sea él) que es también el tiempo interior del espectador reconociéndose en esa experiencia de los personajes, un imaginario que puede ser el suyo, sus propios recuerdos o su conocimiento de la historia, de los eventos evocados. Un imaginario se manifiesta al espectador para que finalmente pueda reconocerse en el otro y reconocer el paisaje de y en su propia memoria.
por Gabriela Chihuailaf – Yepan


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Fuente: Centro de Documentación Mapuche, Ñuke Mapu

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